本文摘要：《中国现代设计思想——生活、启蒙运动、变迁》曹小鸥看似山东美术出版社2018年1月第1版1983年8月的北京光华路，本书作者曹小鸥作为班里年纪大于的同学，与全班17位同学挤满在中央工艺美术学院工艺美术史论系由新生教室时，一定想不到这本《中国现代设计思想》中所列问题的复杂性，此时，这些1949年以来中国工艺美术历史与理论高等教育首届本科生的我们，不应了那句套话：意气风发，对未来充满著向往。

《中国现代设计思想——生活、启蒙运动、变迁》曹小鸥看似山东美术出版社2018年1月第1版1983年8月的北京光华路，本书作者曹小鸥作为班里年纪大于的同学，与全班17位同学挤满在中央工艺美术学院工艺美术史论系由新生教室时，一定想不到这本《中国现代设计思想》中所列问题的复杂性，此时，这些1949年以来中国工艺美术历史与理论高等教育首届本科生的我们，不应了那句套话：意气风发，对未来充满著向往。但是，这个由知名艺术家、设计教育家庞玲琹敦促并力主创建一起的系科，迅速就遭遇了失望，20世纪80年代“破旧立新”，传统工艺的体制完全在一夜之间崩溃，那些集体所有制的工艺美术工厂退出了，回家的手艺人技术还没完全恢复（当年集体所有制和合作社的分工劳作使学徒们完全无法原始掌控一门手艺），外贸体制还处在计划经济的余绪当中；而内需——西方文化的涌进使得流行时尚大逆，手提盒式音响、穿著喇叭裤的青年们早已将中山装带回农村老家，很久不必须传统手艺。但是，大学教室里，老先生仍孜孜不倦地谈着《中国工艺美术史》《中国印染织绣史》《中国陶瓷史》《中国漆艺史》……累积欧洲工业革命发展成果的“现代设计史”课程却如期没开办，因为没有人不会教教……而同时期，“八五美术思潮”却席卷体制内外，美术学院的年轻人也早就热血沸腾。

一晃33年过去，全班17位同学依然在做到工艺美术和设计研究的，约只有三分之一，而集中精力将这段亲身经历的设计与物质生活极大变革写出出来，并不予思想思维的，就较少。因此，当我以同班同学的眼光读者小鸥的书稿清样时，当与她的文学创作一起追溯这将近40年来我们都“到场”的“城乡巨变”时，我才能体会作者与时代同行时的那种近距离思索的“艰苦”和很远未来发展的“忧伤”。中国现当代的物质生活变迁是一个十分独有的“物体系”样本，在传统与现代的轻微交汇之际，要廓清它们变化的表象下的真凶，是不更容易的。

我很喜爱《中国现代设计思想》的第一章以“设计”作为“现代启蒙运动”开始，这几乎打破了一般来说的设计史视野，而将20世纪中国现代设计置放“现代性”问题的整体之中。19世纪末以来，在中西文化撞击中最锐利的问题，要数那些工业革命后进的国家指出自然经济的“传统社会”是领先的，因而要以追上所谓的工业革命先进设备的“现代国家”作为最重要的目标，东亚几个国家在近代的先后变法维新就在此大背景下进行。这个问题的辩论，在思想界长年流于“观念”的层面无法了解，“现代性问题”的“思想”案例，往往局限于语言阐释的曲折性，而忽视了那些由“现代性”带给的“生活痛苦”的最生动的方方面面。本书作者逃跑了“设计”这个生活与现代性之间的“中介”，由此追溯那些经由“工艺美术”到“现代设计”的变迁因由，变得最为清晰明了。

《中国现代设计思想》的结构表面显然是一个“问题”史的结构，但细看可以找到其时间的内在关系，现代设计思想在中国当代的发展，“时间”发展的“逻辑性”，包含了发展的“历史”关系，而说明了这种“逻辑性”是何以发展的秘密所在。“设计与现代启蒙运动”的开篇，使中国现代设计置放五四新文化运动的生活变革之中，创建了生活启蒙运动与宏观大历史的联系，但是，这种生活启蒙运动是弥漫性的、日常的，作为一部说明了设计思想史的著作，如果没明确思想的线索的紧贴，就足以解释问题。作者第二章自由选择了“技术美学”作为社会过渡时期辩论的话题，既合乎问题再次发生的时间本身的节点，同时又将20世纪80年代中期作为带着农耕社会浓厚印记的中国人对工业文明伦理的最初疑惧，列为技术哲学的思维之中，书中所明确提出的“技术——生产力——设计”的关系公式，则打破设计专业本身，与哲学、政治经济学创建了广义的联系。但对这些问题的辩论依然是“理论性”的，在从传统到现代的萌变中，有哪个问题是最具备“典型”意义的？作者自由选择了“工艺美术”名词的分析，正如鲍德里亚在《物体系》中对传统的描述那样，作为“古物”的工艺美术具有人类远古的永恒性记忆，它虽然大大在发展中受到批评和驳斥，但对于曾多次生活方式的某种精神象征性，则在当代的发展中无可取代。

这就是1990年后“工艺美术”一度被“艺术设计”代替的本质所在。作者从历史衍变说道到中国第一所现代设计学院的命运，以无可辩驳的逻辑打破了作为这所学校校友的当事人的情感局限。这部“现代设计思想”的文学创作，是创建在目前专业学界“现代设计史”的文学创作尚能没充份进行的基础上的，它的必要的后果是完全去找将近经过历史溶解的“设计师”可以当作“思想”叙述的“载体”，“现代过于新的，有许多事物等着行凶”，思想史的文学创作可玩性显而易见。

另一方面，设计史不同于美术史，没风格，也很难有归属于设计师个人的经典作品，一个时代的物品风行沦为时尚后反而很难长久，因此，人、物、场之间的关系错综复杂难言。作者逃跑了“个人”“群体”“国家”这三个设计的主体，将它们分别对应为“个人——装饰”“群体——城乡改建、产业机制”“国家——视觉形象”，近40年来因改革开放而来的变迁在三大线索下跃然纸上，平民的表达意见、群体的提高，联合折射出一个国家整体的文化与生活价值。在人文社会科学体系中，“设计学”还十分年长，它的对象过分可观，以至于没边界，无边意味著确定性的失去，也无法总结特征，无法叙述意味著“语言”的心理障碍，这是可怕的。但《中国现代设计思想》以“设计的话语方式”单列一章，辩论“现代设计”在中国的语言方式，并认为了在短短的几十年间，当代中国设计师从自学、仿效、消化到本土意识唤醒，并构成“东方设计”心态执着的历程。

语言的心态正是中国现代设计思想发展的关键所在。鲍德里亚于1968年文学创作了《物体系》，他原本不是为了“设计”而写出，但长期以来作为中国设计的理论思考所糅合。虽然“物体系”的“物”所指的是人造物品，但这个人造物不仅是全然的“物”，而包括着主客体的关系，本真不存在之物与觉得之物，在主客体的往来中呈现出着非常丰富的含义，既有政治经济学的资本主义生产的，也有作为文化符号的大众消费。在资本主义社会到场的这些功能化的物品中，“世界仍然是赠送给，而是制品——它被宰制、操控、册录及掌控：后天的提供”。

鲍德里亚找到，当代资本主义体制操控了一出“共谋关系”：现代消费者自发性地吸取了一个强制性的拒绝，即无限制地出售，以便无止境地生产。某种程度，社会主义也以很大地增进消费为目标，只不过，前者的目的是利润，后者则返回人的生活。我想要作者严肃研究了《物体系》，并对鲍德里亚的观点对应中国现代设计的发展做到了某种糅合和摒弃，她找到了社会主义初级阶段资本和生产的复杂性，国家宏观的政策介入经常使物的生产返回理想主义的轨道，但显而易见，这种理想主义是以个人权利的某种失去作为代价的，但资本生产与物的生产关系的本质没逆，因此，中国现代设计史依然是世界现代设计史的组成部分，问题、对立、斗争、机遇、未来，中国与世界，特别是在与欧美繁盛的资本主义国家，以金砖五国为代表的新兴工业化国家，都有相似性和万缕联系。从这个角度上看，曹小鸥的《中国现代设计思想》具备更加现实和深远影响的意义。

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